Actualité & Biographie - Guillermo del'

En peinture, en musique ou en littérature, le Motif est une forme qui fait l'objet de reprises ou de répétitions et qui contribue à la cohérence d'une oeuvre. L'oeuvre de Guillermo del'Toro est elle aussi traversée de motifs qui se répondent d'un film à l'autre et témoignent de certaines obsessions propres à l'artiste. En voici quelques uns.


Engrenages :

« Je crois que l'univers est comme une grande horloge. Et que nous sommes les engrenages de cette horloge. Il faut que certains crans tournent vers la gauche pour que d'autres aillent vers la droite et fassent fonctionner le tout. Et chacun d'entre nous possède un rôle très précis dans cette grande horloge qui se rénove sans cesse. C'est une horloge formée de chacun d'entre nous. » C'est ainsi que del'Toro nous révélait il y a deux ans sa cosmogonie, en partie héritée d'un vision « Zen » de l'univers.

Les mécanismes d'horlogerie sont apparus dans son oeuvre dès son premier film, Cronos, où le héros Jésus Gris découvrait une sorte de petite horloge dorée aux formes insectoïdes, capable de prolonger sa vie. A l'époque, Guillermo fit construire une version géante de l'intérieur du Cronos, afin que sa caméra puisse librement filmer les engrenages en mouvement, et l'insecte gluant qui fait « vivre » ce système. Le motif de l'engrenage est également au coeur du design de Kroenen, officier SS aux ordres de Raspoutine dans le premier Hellboy. Véritable mort-vivant, Kroenen possède à la place du coeur une horloge complexe remplie de sable, qu'il remonte afin de se redonner vie. Enfin, dans Le Labyrinthe de Pan, le capitaine Vidal est obsédé par la montre que lui a légué son père, qu'il nettoie et remonte inlassablement comme si sa vie en dépendait. Jésus Gris, Kroenen et Vidal ont en commun une obsession de la mort qui les pousse à vouloir stopper le temps. Tels des vampires, leur souhait d'immortalité est en réalité le souhait d'être « figés ». Ce faisant, ils sont à l'exacte opposé de la grande horloge en mouvement perpétuel dont del'Toro nous parle plus haut.

Labyrinthe :

Bien que la langue française n'utilise qu'un seul mot pour le définir, il existe deux formes bien distinctes de labyrinthe : celui qui est conçu pour que l'on s'y perde (« the maze ») et celui qui est conçu de façon à mener obligatoirement au centre, mais au prix de longs détours (« the labyrinth »). C'est la deuxième catégorie qui intéresse Guillermo del'Toro. Symbole multimillénaire de l'accomplissement intérieur, le labyrinthe permet à l'individu de rejoindre le coeur de son être, au prix de patience et de volonté, un coeur qui le mènera dans une dimension inconnue. C'est au coeur du labyrinthe de Pan qu'Ofelia deviendra la princesse qu'elle a toujours été potentiellement. Dans Hellboy, c'est aussi sur un dessin de labyrinthe qu'Ilsa sacrifie son guide pour que le sang de ce dernier ramène Raspoutine de la dimension où il s'était perdu. Les monstres de l'Ogdru Jahad repliés sur eux-mêmes dans une dimension parallèle, les symboles gravés sur le visage du Pan, sont d'évocations de ce même motif. Le labyrinthe élimine également ceux qui ne sont pas prêts à rejoindre son coeur : dans Le Labyrinthe de Pan, le capitaine Vidal y trouve la mort ; et les membres du Bloodpack de Blade 2 se font joyeusement dégommer les uns après les autres dans les égouts labyrinthiques de la ville. Plus généralement, le dessin de ce labyrinthe renvoie aux replis complexes du cerveau humain, suggérant le lien entre ces deux dimensions parallèles que sont le physique et l'esprit.

La Main qui voit :

Elément explicite de Le Labyrinthe de Pan (chez le Pale Man) ainsi que de Hellboy I et II (le personnage d'Abe), la figure de la « main qui voit » est présente de façon plus déguisée dans le reste de la filmographie de Del Toro. Cette image désigne en fait un rapport sensible au monde (la main « touche » le monde) qui s'oppose à un rapport purement intellectuel au monde (l'oeil voit la surface des choses). On pourrait résumer en disant que la main sent le monde tel qu'il est, alors que l'oeil voit le monde tel qu'il voudrait qu'il soit. Del Toro se méfie d'un strict rationalisme qui réduirait le monde à ce qu'on en « voit », et il prêche pour une vision du monde héritée de ce qu'on en « ressent ». Quelque part, dans l'esprit du cinéaste, ce que voit le personnage d'Ofelia dans Le Labyrinthe de Pan est bel et bien « réel » ; et c'est le personnage du capitaine Vidal qui, lui, vit dans un monde complètement fantasmé.

Morts d'enfants :

« Il y a un gros problème dans la manière avec laquelle les enfants sont traités dans les films en général, tout particulièrement aux Etats Unis. Ce sont des créatures qui sont toujours futées, intelligentes ; elles savent ce qu'elles font ; elles ont toujours une ligne de dialogue qui remet tout le monde à sa place ; elles sont belles et invulnérables. Vous pouvez leur lâcher un T-Rex aux trousses, elles s'en sortiront, résisteront à toute forme d'attaque. J'ai la sensation que cela donne aux enfants une idée fausse de leur propre mortalité. En tant qu'enfant, je préfèrerais voir un film qui me renvoie à ma mortalité plutôt que le contraire. Ca me serait beaucoup plus utile dans le monde réel plutôt que de laisser la société me dire que je suis immortel. »

L'enfance de del'Toro, comme il l'avoue lui-même a été terrible, chargée de violence, avec l'idée omniprésente de la mort. Et pourtant, paradoxalement, elle fut aussi chargée d'émerveillement. Révolté par l'image totalement irréelle que le cinéma renvoie généralement des enfants, le cinéaste s'est chargé, dès son premier film hollywoodien, de remettre les pendules à l'heure. Mimic débute par un cataclysme qui fait périr des milliers d'enfants, nous offrant une séquence magnifique dans un hôpital où rôde la mort. Plus tard nous sont présentés deux gamins des rues, typiques des « smart-ass » rusés du cinéma américain. Mais ces deux petits chenapans, malgré leur attitude à la cool, serviront tout de même de hamburgers aux insectes géants à la grande stupéfaction du public de l'époque. L'Echine du diable charrie son lot de morts d'enfants, certains actes de violence du film étant issus des mémoires du réalisateur. Enfin, Le Labyrinthe de Pan débute par la mort d'Ofelia, image d'agonie qui, à la vision complète du film, prendra un nouveau sens.

Foetus :

« Quand j'étais très jeune, je croyais à l'immortalité de l'âme, je croyais au paradis, à l'au-delà, et je croyais que la chair était (con)sacrée. Mais un jour, en entrant dans une morgue, j'ai vu une pile énorme de foetus en décomposition. Et en voyant ces foetus morts, je me suis dit que... Dieu n'existait pas. Que nous étions faits de chair, et que notre essence éternelle se trouvait ailleurs. »

Del'Toro travaillait dans un hôpital lorsqu'il fut traumatisé par cette vision qui allait redéfinir toute sa spiritualité. Depuis, il a conçu plusieurs tableaux gravitant autour de cette image. Les plus évidents se trouvent dans L'Echine du diable, avec ses multiples bocaux contenant des foetus malformés. On en trouve des échos dans la fausse couche que manque de provoquer le capitaine Vidal dans Le Labyrinthe de Pan, et des échos encore plus lointains dans les bocaux du Damaskinos de Blade 2, qui renferment ses organes de jeunesse. Mais l'image la plus directe est peut-être celle entre-aperçue dans Cronos, lorsque Ron Perlman, affublé d'un masque d'infirmier, porte le repas à son maître malade tout en traversant une galerie de statues d'anges sous cellophane ; des statues qui évoquent des corps sans vie pendus dans un abattoir.

Eglise / Anges :

« Catholique un jour ; catholique toujours » reconnaît del'Toro en rigolant. Bien qu'il se soit détourné du dogme qui lui fut inculqué violemment dans son enfance (il est allé jusqu'à comparer son expérience avec celle du personnage de Carrie au bal du diable !) le cinéaste a conservé le sens iconographique de cette religion. Chacun de ses films est truffé d'imageries et de symboles que les plus fervents catholiques connaissent bien (même s'il en fait une utilisation parfois hérétique). Dans Blade 2 et dans Hellboy 2, les bad-guys (interprété par le même acteur) meurent de la même façon dans une allusion directe au Christ. Les « pères indignes » de Nomak et d'Hellboy sont vêtus à la façon des prêtres catholiques orthodoxes. Et c'est dans des églises (Mimic, Hellboy), des ruines de temple (Le Labyrinthe de Pan), des sous-sols aux allures de cathédrales (Hellboy I et II) que s'accomplissent les naissances, les morts et les révélations.

Insectes :

« En fait, les 30 dernières minutes de Mimic n'avaient rien à voir avec le film actuel. L'enfant autiste, par exemple, trahissait les héros, car on découvrait qu'il était plus heureux avec les cafards qu'avec les humains. Il demeurait là, avec eux. Et les insectes gagnaient ! Ce ne fut jamais filmé tel quel. »

Fasciné par les insectes, Guillermo del'Toro possède une importante collection d'ouvrages d'entomologie. Sa fascination pour le physique de ces êtres vivants rejoint son obsession des engrenages et des machineries complexes. On pense bien sûr au Cronos, horloge en forme d'insecte ; on pense immanquablement aux insectes géants de Mimic, dont l'organisation sociale ultra-efficace met en péril l'espèce humaine. Mais à y regarder de près, les Reapers de Blade 2 ne sont pas loin d'être des insectes eux aussi, si l'on observe leur façon de grimper sur les murs ou de dévorer leurs victimes. La fascination pour cette étrange beauté des insectes trouve sa résonance dans Le Labyrinthe de Pan, où ces créatures finissent par prendre l'apparence de fées pour répondre au désir de l'héroïne. Pour del'Toro, les insectes, en l'état, sont déjà des fées !

Carnivore :

La Vie se nourrit de la Vie. L'oeuvre de del'Toro se refuse à considérer de façon hypocrite ce cycle autophage et ses films donnent à contempler ce processus dans toute sa beauté et sa cruauté. Refusant de servir de « chair fraîche », les enfants de L'Echine du diable se transforment en chasseurs impitoyables et mettent à mort un adulte. Dans Blade 2, les vampires deviennent les victimes d'une nouvelle espèce de vampires. Dans Hellboy, le monde est protégé par celui qui est destiné à le détruire. Et dans Le Labyrinthe de Pan, celui qui donne la vie à l'héroïne (en lui offrant la mandragore pour sauver son petit frère) est aussi celui qui menace régulièrement son existence puisque le Pan, le Crapaud dans l'arbre et le Pale Man sont en fait un seul et même personnage (comment ça, vous ne le saviez pas ?), personnage qui à terme réclamera la vie d'un innocent. L'image du Pale Man est directement inspirée de la légende de Saturne (le temps) dévorant ses enfants, Saturne étant le nom romain de Cronos, ce qui nous renvoie donc au premier film du cinéaste et à sa thématique sur le temps.

Source : DVDRama